von Elizabeth Hanisch

„She is literally me“. Eindeutig findet hier eine Identifikation statt, und doch entsteht zwischen Text und Bild eine kurze Irritation. Denn bei der von @girlblogger._ geposteten bildlichen Inszenierung handelt es sich nicht um das Selfie einer Influencerin, sondern um ein flauschiges Häschen im Close-up. Aber gibt es da überhaupt einen Unterschied? Der dem Bild überlagerte Text markiert zunächst keine Differenz zwischen girlblogger und Bunny: „‚She is literally me‘ she is a bunny“.

Memes, die Bildmaterial von niedlichen Hasen mit visuellen Markern von Girl-Ästhetiken, wie Schleifen, Herzen oder Glitzer, und Formulierungen wie „Me when I’m just a girl“ kombinieren, sind in sozialen Medien weit verbreitet. Während die digitale Manosphere auf dunkle, monochromatische Aufnahmen von Raubtieren wie Löwen, Adlern und Wölfen zurückgreift, um ihre 4-AM-Gym-Routinen und Hustler-Mindset-Motivationszitate in Umlauf zu bringen, begegnet man im Girl Internet auffallend häufig Beutetieren wie Rehen, Mäusen und vor allem Hasen.

Tiere erscheinen hier jedoch nicht als willkürlich gewähltes Bildmaterial, sondern als Projektionsflächen digitaler Genderperformances. Während sich die Manosphere bevorzugt mit Tieren identifiziert, die Stärke, Dominanz und Angriff verkörpern sollen, treten in weiblich codierten Online-Räumen häufig Tiere auf, die klein, weich, schutzbedürftig und potenziell angreifbar sind. Vor diesem Hintergrund stellt sich die Frage, wie diese kulturelle Codierung funktioniert und welche Rolle das Tierbild in der Inszenierung digitaler Weiblichkeit übernimmt.

In seinem Essay „Why Look at Animals?“ beschreibt John Berger Tiere als seit jeher zentrale Bedeutungsträger menschlicher Welterfahrung.¹ Tiere fungieren als Zeichen, über die Menschen sich selbst und ihre Umwelt verstehen, menschliche Praktiken werden auf sie projiziert und naturalisiert.² Entwicklungen in Mensch-Tier-Beziehungen verweisen daher stets auf breitere soziokulturelle Verschiebungen, nicht zuletzt deshalb, weil gesellschaftliche und technologische Innovationen oft zuerst an Tieren getestet und eingeführt werden, bevor sie auch bei Menschen Anwendung finden. Berger benennt die Industrielle Revolution als einen klaren Bruch in den bis dahin bestehenden Mensch-Tier-Beziehungen, da Tiere ab dann vorwiegend als materielle Ressource begriffen, kommodifiziert und aus dem vorher oftmals geteilten alltäglichen Lebensraum verdrängt wurden.³ Diese physische Marginalisierung ging paradoxerweise mit einer symbolischen Aufwertung einher. Je weniger Tiere im alltäglichen Zusammenleben vertreten waren, desto stärker wurden sie als Bild, Spektakel und Projektionsfläche eingesetzt.⁴ Diese symbolische Omnipräsenz setzt sich im digitalen Raum fort und intensiviert sich sogar. Katzen gelten schon lang als inoffizielle Königinnen des Internets, und Tierbilder zirkulieren überall, in Form von Haustierfotos, als Emojis und natürlich auch als Meme Macros.

Online erscheinen Tiere allerdings nicht nur als symbolisch aufgeladene Bilder, sondern werden in alltägliche Praktiken plattformbasierter Selbstverortung eingebunden.⁵ In sozialen Medien treten sie in kuratierten Kontexten auf, in denen Sichtbarkeit, Affekt und Identität eng miteinander verknüpft sind. Forschung zu Haustierprofilen auf Instagram zeigt, dass Tiere in komplexe, strategische Selbstrepräsentationen ihrer menschlichen Besitzer*innen integriert werden.⁶ Tierbilder werden also gezielt inszeniert und in ästhetische Formate übersetzt, die auf Zirkulation und Resonanz angelegt sind. Die von Berger beschriebene symbolische Funktion des Tiers bleibt bestehen, entfaltet sich jedoch unter digitalen Bedingungen neu und wird Teil der Praktiken, in denen menschliche Identität in Plattformkontexten ausgehandelt wird.

Auch in Girl-Bunny-Memes wird Identität über das Tier vermittelt: „‚She is literally me‘ She is a bunny“. Tierbilder werden hier zu Bausteinen hybrider Mensch-Tier-Repräsentationen, die Formen einer „cross-species identity“ ermöglichen, in denen menschliche und tierische Zuschreibungen ineinandergreifen.⁷ Dieser hybride Charakter legt zunächst nahe, dass digitale Tierfiguren Räume kreativer oder gar normüberschreitender Identitätsinszenierungen eröffnen könnten – auch im Bezug auf Gender. Natalia Vereshchagina und Irina Dushakova sprechen in diesem Zusammenhang von einer potenziellen „zootopian creativity“, also der Möglichkeit, sich über spielerische Mensch-Tier-Repräsentationen den binär organisierten Gender-Logiken von sozialen Medien zu entziehen und stereotype Geschlechternormen zu unterlaufen.⁸

Doch die utopische Vorstellung des Internets als Experimentierfeld freier Identitäten wird größtenteils enttäuscht.⁹ Statt einer Auflösung normativer Konzeptionen von Geschlechtergrenzen zeigt sich in digitalen Tierbildern häufig ihre Reproduktion: Tiere werden stark anthropomorphisiert, erhalten geschlechtlich codierte Accessoires und Persönlichkeiten und werden in binäre Logiken eingespannt.¹⁰ So schränken Vereshchagina und Dushakova ihre Hypothese von einer „zootopian creativity“ ein und erläutern:  „Regardless of species, the curation of gendered images is shaped by culturally gendered affordances and gendered filters. Thus, a pearl necklace adorns a woman’s neck (or that of a female lizard), while a bow tie embellishes a man’s neck (or that of a male cat).“¹¹ Die Inszenierung gegenderter Tierbilder bleibt also an normierende Ästhetiken von Geschlecht gebunden.¹² Digitale Mensch-Tier-Repräsentation unterlaufen Geschlechterordnungen somit selten, sondern stabilisieren sie oftmals. Anders als bei individuell kuratierten Haustierprofilen oder Tier-Avataren in Videospielen geht es in Girl-Bunny-Memes nicht um die Darstellung einer konkreten Mensch-Tier-Beziehung. Das Häschen erscheint hier nicht als individuelles Tier, sondern als typisierte Meme-Figur, die mit weiblich codierten visuellen Markern versehen wird. Die Identifikation – „She is literally me“ – bezieht sich somit weniger auf ein spezifisches Tier als auf eine gegenderte Figur in Tierform. Was geschieht dabei genau, wenn Girl und Häschen nicht im Zuge einer individuellen Identifikation, sondern als wiederkehrende ästhetische Kategorie miteinander verschmelzen?

Ein aufschlussreicher Referenzpunkt für das Verständnis dieser Memelogik findet sich erneut bei John Berger und zwar in seiner Interpretation der Tierillustrationen Scènes de la vie privée et publique des animaux von J. J. Grandville. Die satirischen Zeichnungen, die in Verbindung mit Texten unter anderem von Honoré de Balzac und George Sand zwischen 1840 und 1842 erschienen, zeigen anthropomorphisierte Tiere in Pariser Gesellschaftsszenen.

Auf den ersten Blick scheinen diese Abbildungen einem klassischen Modell der Anthropomorphisierung zu folgen: Tiere werden vermenschlicht, sie verkörpern bestimmte Eigenschaften und bringen diese umgekehrt auch im Menschen zum Vorschein. So wird beispielsweise dem Löwen Mut zugeschrieben. Indem ein Geschäftsmann als Löwe dargestellt wird, wird seine vermeintliche Dominanz als Mensch durch die Tiermaske visuell dargestellt.¹³ Berger verkompliziert diese Lesart jedoch und argumentiert, dass die Tiere nicht einfach als Metaphern für bereits bestehende menschliche Eigenschaften dienen. Vielmehr werden die Tiere in soziale, menschliche Situationen hineingezwungen und tragen damit zu einer überspitzten Darstellung bestimmter gesellschaftlicher Zustände bei: „These animals have become prisoners of a human/social situation into which they have been press-ganged.“¹⁴ Laut Berger ist Grandvilles Geier als Vermieter grausamer als der Geier als Vogel, und das Krokodil am Esstisch ist gieriger als jenes im Fluss. Die Tiere und ihre assoziierten Eigenschaften werden nicht genutzt, um menschliche Charakterzüge hervorzubringen, sondern um gesellschaftliche Verhältnisse zuzuspitzen.¹⁵ Eine ähnliche Wirkungsweise lässt sich auch in Girl-Bunny-Memes beobachten. Zunächst scheint es, als würden Hasen aufgrund der ihnen zugeschriebenen Niedlichkeit, Sanftheit und Verletzlichkeit gewählt, um eine vermeintliche ‹essenzielle Weiblichkeit› sichtbar zu machen. Doch dabei bleibt es nicht, denn das Häschen im Feld ist nicht so girly wie das Häschen im Meme. Vielmehr wird das Tier in eine spezifisch weiblich codierte digitale Situation hineingezogen, mit Diadem und Engelsflügeln besetzt und ästhetisch überformt. Inszenierte Niedlichkeit und Vulnerabilität in diesen Tier-Memes sagen somit weniger über tierische Eigenschaften oder ‚natürliche Weiblichkeit‘ aus als über die Bedingungen, unter denen feminisierte Identitäten im digitalen Raum erscheinen, wahrgenommen und bewertet werden.

Im Kontext des Plattformkapitalismus erscheint girlhood nicht nur als Geschlecht oder individuelle Identität, sondern als strukturelle und kulturell produzierte, feminisierte Subjektposition. Alex Quicho beschreibt das Girl als symbolische Kategorie postdigitaler Existenz: eine Figur permanenter Sichtbarkeit, affektiver Anschlussfähigkeit und potenzieller Konsumierbarkeit.¹⁶ Das Girl ist damit paradigmatisch für das Subjekt online, das zugleich Produzent*in und Produkt ist, und dessen Selbstinszenierung stets in eine Infrastruktur eingebunden wird, die Aufmerksamkeit misst, zirkulieren lässt und in Wert übersetzt. Tierbilder erweisen sich als geeignete Träger dieser Subjektposition, da sie durch Anthropomorphisierung und affektive Aufladung ermöglichen, Eigenschaften zu bündeln und zu überzeichnen, ohne explizite Selbstaussagen zu treffen. Die wiederkehrende Kopplung von Girl und Häschen ist daher kein bloßer Trend, sondern verweist auf eine strukturelle Affinität zwischen Plattformlogik und gegenderter Tierästhetik.

Diese Verbindung wird durch den Begriff der sogenannten digitalen ‚Cute Economy‘ verständlich. Mit Cute Economy ist eine ökonomische Logik gemeint, in der Niedlichkeit als affektive Ressource fungiert.¹⁷ Cuteness, verkörpert durch Merkmale wie die großen Augen, runden Formen und weichen Körper der Häschen, aktiviert Fürsorgeimpulse und bindet Aufmerksamkeit.¹⁸ Diese Aufmerksamkeit ist wiederum die zentrale Währung sozialer Medien. Niedlichkeit erzeugt Engagement, Engagement erzeugt Daten, Daten erzeugen Wert – und die Cute Economy floriert. Das Performen von Niedlichkeit über gegenderte Tierfiguren wird somit zu einer Form affektiver Arbeit.¹⁹ Allerdings sind die niedlichen Häschen in diesen Memes nicht nur auf ästhetischer Ebene gegendert. Die Arbeit, die diese medialen Artefakte leisten, basiert auf der Kommodifizierung von Emotionalität, Zugänglichkeit und Care, Tätigkeiten also, die historisch weiblich konnotiert sind und zugleich trivialisiert und entwertet werden.²⁰ Obgleich scheinbar verspielt, harmlos oder ‹natürlich›, ist die Produktion affektiven Kapitals jedoch tief in neoliberale Selbstvermarktungslogiken eingebunden, als Träger affektiver Wertschöpfung, die auf Niedlichkeit und digitaler Genderperformance beruht.²¹

So zeigt sich erneut: Nicht Weiblichkeit ‚an sich‘ wird im Häschen sichtbar gemacht, sondern das Häschen wird in eine bereits gegenderte und ökonomisch organisierte Ordnung hineingezogen, ähnlich wie bei Grandvilles Tierfiguren, die weniger Natur als Gesellschaft darstellen. Mit Schleifen versehen, verniedlicht und als „Just a girl“ adressiert, wird das Häschen zur Figur digitaler girlhood gemacht. In der Cute Economy bündeln Girl-Bunny-Memes Sichtbarkeit, Verletzbarkeit und affektive Verwertbarkeit in einer scheinbar harmlosen Tierfigur.